GABRIELA OBERKOFLER
14. Februar – 4. April 2014

English

Look back in Sorrow – der Blick der Tiere in unseren Augen

Andrea Jahn

There is no higher life.
This is the only life there is.
Which we share with animals.1)

Als er die Augen wieder aufschlug, hatte die Welt sich in flimmernde Pünktchen aufgelöst. Erschrocken blinzelte er und versuchte, den Blick scharf zu stellen, und als sich seine Sicht geklärt hatte, sah er den Fuchs. Am anderen Ufer stand er, mit aufgestellten Gehören, und musterte wachsam den Menschen.2)

Tiere bestimmen die Bildwelt im Œuvre von Gabriela Oberkofler: Vögel, Insekten, Füchse, Schafe und Pferde – Tiere, denen gerade dann künstlerische Aufmerksamkeit zuteil wird, wenn die Künstlerin sie verletzt oder tot findet. Es sind die unspektakulären Momente, das Schicksalhafte, die alltägliche Qual in einer vom Menschen manipulierten Welt, die Oberkofler ins Bild setzt. Schöne Bilder mit radikalem Inhalt! Damit steht sie in einer kunsthistorischen Tradition, in der das Tier von Anfang an eine wichtige Rolle spielte – immer jedoch in Bezug zum Menschen, in seiner Funktion für den Menschen, als Sinnbild menschlicher Leidenschaften oder als Personifikation des Anderen, von dem für uns eine Bedrohung ausgeht. Tatsächlich hat die Repräsentation von Tieren in der zeitgenössischen Bildkultur das Tier in seiner ursprünglichen Bedeutung für die Kultur zum Verschwinden gebracht.3) Für die damit verbundene Ideologie sind Tiere immer die Beobachteten. Die Tatsache, dass sie uns beobachten können, hat jede Bedeutung verloren. Sie sind die Objekte unseres sich immer weiter ausdehnenden Wissens. Was wir über sie wissen, ist das Maß unserer Machtfülle, und daher ein Maß dessen, was uns von ihnen trennt. Je mehr wir wissen, desto weiter sind sie von uns entfernt.4)

Ausdruck dieser Verdrängung sind verniedlichende oder verherrlichende Bilder, die mit den realen Umständen der tierischen Existenz nichts zu tun haben. Vielmehr nehmen diese Repräsentationen einen entscheidenden Einfluss auf die Wirklichkeit des Tieres. Das heißt, seine eigentlichen Lebensumstände werden zu Gunsten einer Darstellung verschleiert, die ausschließlich menschlichen Ansprüchen genügt – als Projektionsfläche und Begründung der eigenen „Zivilisiertheit“.5) Diese problematische Vermischung von Realität und Repräsentation ist Ausgangspunkt für wichtige kritische Praktiken in der aktuellen Kunst, wie sie sich in den Arbeiten von Gabriela Oberkofler wiederfinden.

Da sitzt sie die Katze – ohne Namen –, auf einer Zeichnung, die in zarten Strichen den Hauch eines Lebens eingefangen hat, das allzu rasch beendet war. Sie blickt uns an – nicht vorwurfsvoll, eher überrascht, dass alles so gekommen ist, in der Dorfidylle, wo Fuchs und Hase sich gute Nacht sagen und eigentlich keine Verbrechen geschehen. Und doch passiert das Unaussprechliche jeden Tag. Die Künstlerin bannt es in ihren Bildern, die so schön sind, dass es weh tut. Rot und schwarz. Ameisen in der Glut. Fliegen im Pelz. Ein Vogel(beer)baum aus Leben und Sterben. Als könnte man alles wieder zurückdrehen – wie im Film – die kleinen und großen Katastrophen, den Unfall, das Schicksal, den unerbittlichen Kreislauf des Lebens, der zum Tode führt – das überfahrene Vögelchen, das gehäutete Schaf, die verhungerte Katze, der Hund, der in den Brunnen gefallen ist … All das sind Bilder und Geschichten, aus denen Gabriela Oberkofler ihre Kunst macht: Alles wieder zurück – Blüten am Kirschbaum, der eigentlich kein Leben mehr hat. Kirschkerne wie im Sommer, kunstvoll von der Künstlerin an die trockenen Äste geknüpft. Eine Installation, in der die Erinnerung an pralles, kirschsaftsüßes Leben wieder erwacht, in dem das Schaffell in einem Akt der Wiedergutmachung zu den Schafen auf die Wiese zurückkehrt. Was bleibt, ist ein Fell, umgeben von einem Zaun …

In Oberkoflers Zeichnungen und Installationen kommen die Unsichtbaren und die Toten gewissermaßen wieder ins Leben zurück, treten vor unsere Augen – winzig klein oder lebensgroß! Fiktionale Bilder, die das Tier in seiner ursprünglichen Form als Metapher6) verstehen und die Mechanismen offenlegen, die zur Naturalisierung seiner Repräsentation beigetragen haben.

Sie gehören zur Erinnerungsarbeit der Südtiroler Künstlerin, die sich in ihrem Werk kontinuierlich mit Natur- und Kulturräumen bzw. deren Zerstörung und Verlust auseinandersetzt, um die Frage nach Identität und Zwanghaftigkeit immer wieder neu zu stellen. Zäune und Käfige erscheinen dabei als Sinnbilder für eine Ideologie, die nach cartesischem Vorbild eine Weltsicht aufrechterhält, die eine klare Trennung zwischen Körper und Geist, Tier und Mensch voraussetzt. Und da Tiere nach dieser Philosophie keine Seele besitzen, wurden sie auf das Modell einer Maschine reduziert 7) – zum Nutzen des Menschen als Fleisch- und Lederlieferant für die industrielle Produktion oder als Sportgerät.

Nicht zufällig lenkt Gabriela Oberkofler die Aufmerksamkeit gerade auf die Tiere, die durch Käfige, Zäune und Stricke in ihrem Lebensraum eingeschränkt sind: ein blutendes Pferd – dargestellt in hauchfeinen Strichen, so als hätte die Künstlerin jedes einzelne Haar liebevoll festhalten wollen. Da steht es, angebunden, aus Maul und Nüstern blutend, mit stumpfem Blick – ein zutiefst trauriger Anblick. Ihm gegenüber ein Schaf hinter einem Zaun, dessen Körper in Auflösung begriffen scheint. Besonders an den Ohren, am Kopf und an den Beinen ist die Darstellung nur fragmentarisch, sind Löcher im Fell. Auf ihm ist eine Zaunstruktur erkennbar, die sich in seinen Körper eingeschrieben hat. So richten Oberkoflers Tiere ihre Blicke auf uns – fragend, unsicher – durch den Maschendraht, durch Bretter und Pfähle hindurch.

Sei es die Katze, ein Pferd oder ein Schaf – der Blick ist immer der der „unverstandenen“, vielleicht auch leidenden Kreatur. So müssen wir auch die Bilder von Pauline, dem kleinen Jack Russell, und der schwarzen Katze – ohne Namen –  verstehen. Ihr Fell ist glanzlos, wie von Motten zerfressen, löcherig, als hätte sie schon lange tot auf dem Balkon gelegen. Wäre da nicht ihr Blick! Direkt auf uns gerichtet, doch gleichsam unbeteiligt, schicksalsergeben, als hätten die Dinge so kommen müssen …

In seinem bekannten Essay „Warum sehen wir Tiere an?“ hat John Berger den Blick zwischen Tier und Mensch analysiert: Die Augen eines Tieres sind, wenn sie einen Menschen betrachten, aufmerksam und wachsam. Das gleiche Tier wird wahrscheinlich andere Tiere auf die gleiche Weise ansehen. Für den Menschen ist kein besonderer Blick reserviert. Doch keine andere Gattung als die des Menschen wird den Blick des Tieres als vertraut empfinden. Andere Tiere nimmt der Blick gefangen. Der Mensch jedoch wird sich, indem er den Blick erwidert, seiner selbst bewusst. Das Tier beobachtet ihn genau, über einen schmalen Abgrund des Nicht-Verstehens hinweg.8)

Wenn wir davon ausgehen, dass der Mensch sich im Mittelpunkt seiner Umwelt sieht, und alles, was er sieht, auf sich bezieht. Genauer gesagt, dass er im Akt des Sehens seine Wirklichkeit formt.9) Dann heißt das auch, dass wir an diesem Punkt der Illusion erliegen könnten, die Dinge, die wir sehen, seien für uns, ja nur für uns und die Ordnung unserer Welt geschaffen. Umgekehrt sind die Tiere nach der damit verbundenen Ideologie immer die Beobachteten. Dass sie uns beobachten können, hat keine Bedeutung. Anders als der Blick eines anderen Menschen hat ihr Blick für uns keine Konsequenzen: Kein Tier bestätigt den Menschen, weder im positiven noch im negativen Sinne. Das Tier kann getötet und gegessen werden, (…) Das Tier kann gezähmt werden, so dass es den Bauern versorgt und für ihn arbeitet. Aber die ihm fehlende gemeinsame Sprache, sein Schweigen gewährleisten seine Distanz, seine Verschiedenheit, seine Ausgeschlossenheit vom Menschen.10)

Es ist das gute Tier, das nützliche, das kultivierte Tier, das uns dient und doch unsichtbar bleibt, unbedeutend in seinen Bedürfnissen. Seine Existenz als Selbstverständlichkeit zu betrachten und seinen Schmerz zu missachten, bedeutet nichts anderes, als ein fragwürdiges Verständnis von Zivilisation, das den Menschen über die natürliche Welt stellt und ihm das Recht gibt diese auszubeuten: The idea of the animal’s comparative worthlessness has been (and still is) enmeshed in most notions of what it means to be civilized […] a dividing line can be drawn between human hurt and animal hurt…11)

Gabriela Oberkofler hat mit zeichnerischen Mitteln eine Strategie entwickelt, die auf dieser Ideologie beruhende Bildkultur zu unterlaufen. In ihren fast pointillistisch anmutenden Zeichnungen lässt die Künstlerin ihre Motive aus winzig kleinen Punkten entstehen, die sich häufig gerade an den Stellen auflösen, an denen sich der Körper zu seiner Umgebung abgrenzt: Insektenflügel und -beinchen, die zu Staub zerfallen, ein von Fliegen durchsetzter Fuchspelz, Wunden von roter Farbe auf schwarzen Tierkörpern, Löcher im Fell. Ihre Darstellungen toter und verletzter Tiere entsprechen nicht dem gängigen kunsthistorischen Repertoire westlicher Tierdarstellungen und schon gar nicht der populären Bildkultur, die das Tier in erster Linie als Unterhaltungsmotiv inszeniert. Von ihnen geht ein Unbehagen aus, das sich in teilweise übel zugerichteten oder auch nur beiläufig verunglückten Tierkörpern manifestiert, die, dort wo sie auftauchen, immer irgendwie fehl am Platz scheinen. Die Künstlerin setzt nicht zufällig gerade das ins Bild, was stört und verstört: Eine Vitrine voller Käfer, Fliegen, kleiner Schlangen und Salamander – Unfallopfer – präsentiert wie Preziosen. Was wir in diesen Bildern finden, ist die Schönheit des Zerfalls, der ebenso Teil der irdischen Existenz ist, wie die Schönheit blühenden Lebens. Beides klingt in Oberkoflers Bildern an und trägt damit auch immer einen bitteren Beigeschmack. Doch die von ihr gezeichnete Welt ist in Bewegung, in Auflösung begriffen – selbst der Zaun hat seine Löcher …

Dieser Zaun ist nichts weniger als ein zentrales Gestaltungselement und Motiv in Oberkoflers Werk. Er strukturiert Bildfläche und Raum, ist Gefängnis und Schutz, markiert das eigene Terrain und grenzt Lebensraum ein. Zugleich markiert der Zaun genau den ambivalenten Zustand – zwischen Schutz und Eingesperrtsein – der das Leben auf dem Land beherrscht. Im übertragenen Sinne steht er als Metapher für die Dichotomien eines angegriffenen Repräsentationssystems, in dem Gut und Böse, Tierisches und Menschliches, Körper und Geist eben nicht mehr so klar voneinander zu unterscheiden sind, seit aktuelle künstlerische Strategien seine Gültigkeit in Frage stellen. So versinnbildlicht er in den wunderschönen Zeichnungen von Gabriela Oberkofler mit dem Zwang immer auch die Möglichkeit des Überwindens. Es ist die Grenze zwischen Nähe und Distanz, zwischen uns und dem Anderen, zwischen Außen und Innen, zwischen Schutz und Freiheit. Wer sich zu weit nach draußen wagt, läuft Gefahr gefressen zu werden! Wer daheim bleibt, trägt den Zaun im Kopf.

Mit den Daheimbleibern kennt sich die Künstlerin aus: sie hat sie recherchiert, die Geschichte und Geschichten derer, die gezwungen wurden ihr Land zu verlassen, 1939, als Mussolini die Südtiroler loswerden wollte und Hitler sie großzügig zum Überlaufen ermunterte. Wer blieb, lebte ein Leben unter falschem Namen. Was blieb, waren Verdrängung und eine falsche Idylle, die in Oberkoflers Bildern wieder zum Vorschein kommt.

Vor diesem Hintergrund werden die Tiere zur Metapher für den Verlust der eigenen Identität: So wenig, wie sie hier in die Landschaft passen – die Katzen und Hunde, Schafe und Pferde, die eingesperrt, angebunden, den Zaun verinnerlicht oder gar ihren ganzen Körper eingebüßt haben – so wenig scheinen die Menschen bei sich zu sein an diesem idyllischen Ort, der seinerseits Projektionsfläche ist für die Städter und Skitouristen, die Reingschmeckten, die in der überwältigenden Natur des Hochgebirges einen Freizeitpark sehen, stets zu ihrem Vergnügen und ihrer Verfügung. Das Erhabene der Alpen, dem frühere Generationen mit Ehrfurcht begegneten, ist auf ein verträgliches Maß geschrumpft: man verkraftete den Anblick der Berge nicht / heute benutzt man sie als Turngerät.12) Bei Gabriela Oberkofler tauchen diese erhabenen Landschaften gar nicht mehr auf. Die Wiesen und Bäume stehen vereinzelt, vor weißem Grund – die Papierfläche bietet ihnen keinen Halt, ebenso wenig wie der Zaun, die Hütte oder das Feld. Ihre freistehende Position auf dem Papier betont die sie umgebende Leere umso mehr. Die Künstlerin setzt das ins Bild, was fehlt. Indem sie das Wichtigste weglässt, fordert sie uns auf, die Motive zu Ende zu denken: die Pferdebeine ohne den Körper, das Weizenfeld ohne Landschaft, die Wiese ohne Horizont, die Geranien ohne Blumenkästen, ohne Fenster, ohne Haus … Es sind Metaphern für den brutalen Umgang mit Geschichte, für radikale Lebenseinschnitte, Verlust und Schmerz. Die Dinge haben ihren Kontext verloren und damit ihre Identität, wie die Menschen, die in der wechselvollen Geschichte Südtirols hin- und hergerissen wurden durch politische Ereignisse, verordnete Zugehörigkeiten, fremde Sprache.

So scheint es, als stünden die Tiere in Oberkoflers Bildern wie der Fuchs am anderen Ufer mit aufgestellten Gehören, und musterten wachsam den Menschen13) in seiner Fremdheit, seiner Isolation und Ferne von der Natur.

1. J.M. Coetzee, Disgrace (London 1999) S. 74
2. Henning Ahrens, Lauf Jäger lauf (Frankfurt / M. 2002) S. 31
3. „Die kulturelle Verdrängung der Tiere ist natürlich ein komplexerer Prozess als ihre physische Verdrängung. Die Phantasietiere können nicht so leicht verjagt werden. Sprichwörter, Träume, Spiele, Geschichten, Aberglauben, die Sprache selbst, erinnern an sie: die sind nicht verjagt worden, statt dessen hat man sie anderen Kategorien zugeschrieben, so dass die Kategorie Tier ihre zentrale Bedeutung verloren hat.“ John Berger, Das Leben der Bilder oder die Kunst des Sehens (Berlin 1990) S. 23
4. John Berger, a.a.O. S. 25
5. Vgl. Steve Baker, Picturing the Beast – Animals, Identity, and Representation (Urbana und Chicago 2001) S. xvii f.
6. „Das erste thematische Objekt für die Malerei war das Tier. Wahrscheinlich war die erste Farbe Tierblut. Und es ist nicht unsinnig anzunehmen, dass die erste Metapher das Tier war.“ John Berger, a.a.O., S. 16
7. Vgl. John Berger, a.a.O., S. 20
8. John Berger, a.a.O., S. 13
9. vgl. Walter Biemel, „Der Blick“, in: Ders., Sartre (Hamburg 1991) S. 43
10. John Berger, a.a.O., S. 14
11. Steve Baker, a.a.O., S. 216
12. Nina Bußmann, Ich kann diese Geschichte nicht mehr vergessen. Hörspiel 2013, siehe Katalogseite 58
13. Henning Ahrens, ebda.

 

 

LOOK BACK IN SORROW – The Gaze of Animals in our Eyes

Andrea Jahn

There is no higher life.
This is the only life there is.
Which we share with animals. ¹

When he opened his eyes again, the world had turned into flickering dots. Shocked, he blinked and tried to focus his gaze, and when his sight had cleared, he saw the fox. It was standing on the opposite bank, watchfully sizing up the human being²

Animals dominate the visual world in Gabriela Oberkofler’s oeuvre: birds, insects, foxes, sheep, and horses—animals that attract the artist’s attention above all when she finds them injured or dead. Oberkofler depicts unspectacular moments, the fateful, quotidian agony in a world manipulated by human beings. Beautiful images with radical subject matter. In that respect they are part of an art historical tradition in which the animal played an important role from the start—though always in relation to humans, in its function for humans, as a symbol of human passions, or as personification of the Other that poses a threat to us. The representation of animals in today’s visual culture has indeed caused the original meaning of the animal in our culture to disappear.³ In the accompanying ideology, animals are always the observed.

The fact that they can observe us has lost all significance. They are the objects of our ever-extending knowledge. What we know about them is an index of our power, and thus an index of what separates us from them. The more we know, the further away they are⁴

Expressions of this repression include images that play animals down or glorify them but have nothing to do with the real circumstances of animal existence. Rather, such representations have a crucial influence on the reality of animals. That is, the actual circumstances of their lives are obscured in favor of a depiction that satisfies only human interests: as a projection screen or as a justification for one’s own “civilization.” ⁵ This problematic mixture of reality and representation is the origin of important critical practices in contemporary art of a sort also found in the works of Gabriela Oberkofler.

There sits the cat—with no name—in a drawing that has captured in delicate strokes a life that ended all too quickly. It looks at us—not with reproach, more surprised that everything could happen like this in the idyllic village where the fox and the hare wish each other good night and no real crimes occur. And yet the unspeakable happens every day. The artist captures it in her paintings, which are so beautiful that it hurts. Red and black. Ants on fire. Flies in the fur. A rowan tree of life and death. As if you could wind it all back again—as with a film—the small and large catastrophes, the accident, the fate, the unrelenting cycle of life, which ends in death, the bird that has been run over, the flayed sheep, the starved cat, the dog that fell into the well … All these images and stories from which Gabriela Oberkofler makes her art: Everything back again—buds on the cherry tree, that is in fact no longer alive. Cherry pits as in summer, artfully tied to the dried branches by the artist. An installation in which the memory of resplendent, cherry-sweet life is reawakened, in which the sheep’s fleece is returned, in an act of reparation, to the meadow. What remains is a sheep’s pelt, surrounded by a fence …

In Oberkofler’s drawings and installations, the invisible and the dead return to life so to say, appearing before our eyes—tiny or life-size! Fictional images that understand the animal in its original form as a metaphor ⁶ and expose the mechanisms that have contributed to the naturalization of its representation.

They are part of the South Tyrolean artist’s efforts to recollect, continually engaging with nature and cultural spaces or their destruction and loss in order to ask, again and again, the question of identity and compulsiveness. Fences and cages appear as symbols of an ideology that, following the Cartesian model, upholds a worldview that presumes a clear separation between body and mind, animal and human being. And because according to this philosophy animals do not have souls, they were reduced to the model of a machine: ⁷ to be used by human beings to provide meat and leather for industrial production or as sports equipment.

Not coincidentally, Gabriela Oberkofler draws attention to those animals whose habitat is limited by cages, fences, and tethers: a bleeding horse, rendered in very delicate strokes, as if the artist had wanted to capture lovingly every single hair. Thus it stands, tied up, bleeding from its mouth and nostrils, with a vacant gaze—a profoundly sad look. Opposite it a sheep behind a fence whose body seems about to dissolve. Especially around the ears, head, and legs, it is rendered only fragmentarily, with holes in its pelt. We recognize the structure of the fence, which has inscribed itself on its body. So Oberkofler’s animals look at us—questioningly, uncertainly—through chain link, through boards and posts.

No matter whether it is a cat, a horse, or a sheep, its gaze is always that of a “misunderstood” and perhaps also suffering creature. That is how we must understand the pictures of Pauline, a little Jack Russell terrier, and the black cat with no name as well. The latter’s coat is dull, looking moth-eaten, full of holes, as if it had been lying dead on the balcony for some time. If not for its gaze! Pointed directly at us, yet at the same time indifferent, resigned to its fate, as if things had to turn out this way …

In his famous essay “Why Look at Animals?” John Berger analyzed the gaze between animal and human being: The eyes of an animal when they consider a man are attentive and wary. The same animal may well look at other species in the same way. He does not reserve a special look for man. But by no other species except man will the animal’s look be recognised as familiar. Other animals are held by the look. Man becomes aware of himself returning the look. The animal scrutinises him across a narrow abyss of non-comprehension.⁸

We assume that human beings regard themselves as the center of their environment, and everything they see refers to them. More precisely, that they form their reality in the act of seeing.⁹ That also means that we can succumb to illusion at this point: the things we see are created for us, indeed only for us and the order of our world. Conversely, according to the associated ideology, animals are always the ones being observed. It doesn’t matter that they can observe us. Unlike the gaze of another person, theirs has no consequences for us: No animal confirms man, either positively or negatively. The animal can be killed and eaten […]. The animal can be tamed, so that it supplies and works for the peasant. But always its lack of common language, its silence, guarantees its distance, its distinctness, its exclusion, from and of man.¹⁰

It is the good, useful, cultivated animal, that helps us and yet remains invisible, insignificant in its needs. Regarding its existence as a matter of course and disregarding its pain means nothing other than a dubious understanding of civilization that places humans above the natural world and gives them the right to exploit it: The idea of the animal’s comparative worthlessness has been (and still is) enmeshed in most notions of what it means to be civilized […] a dividing line can be drawn between human hurt and animal hurt.¹¹

Gabriela Oberkofler has developed a strategy for drawing that undermines the visual culture based on this ideology. In her almost pointillist-looking drawings, the artist creates her motifs from tiny dots, which often seem to break up precisely where the body is demarcated from its surroundings: insect wings and legs that crumble into dust, fox fur filled with flies, wounds of red paint on black animal bodies, holes in pelts. Her depictions of dead and wounded animals do not conform to the usual Western art historical repertoire of animal paintings, much less to pop culture images, in which animals are primarily presented as entertainment. They radiate an uneasiness manifested in animal bodies to which something terrible has been done or that happen to have suffered an accident; wherever they appear, they somehow seem out of place. Not coincidentally, the artist illustrates what disturbs and distresses: a vitrine full of beetles, flies, small snakes, and salamanders—accident victims—presented like precious objects. What we find in these images is the beauty of decay, which is just as much part of earthly existence as the beauty of thriving life. Both things are echoed in Oberkofler’s work, which therefore always has a bitter taste. Even so, the world she draws is in motion, on the verge of dissolving—even the fence has its holes …

This fence is nothing less than a central design element and motif in Oberkofler’s oeuvre. It structures the picture plane and space, is a prison and protection, marks its own terrain, and demarcates the living space. At the same time, the fence marks precisely the ambiguous state—between protection and imprisonment—that dominates life in the countryside. In the metaphorical sense, it stands for the dichotomies of a system of representation that is under attack, in which good and evil, animal and human, body and mind are no longer clearly distinguishable ever since current artistic strategies have questioned their validity. So in Gabriela Oberkofler’s beautiful drawings the fence symbolizes not only constraint but also the possibility of overcoming it. It is the line between proximity and distance, between us and the Other, between outside and inside, between protection and freedom. Anyone who dares to go too far out runs the risk of being eaten. Those who remain home carry the fence in their head.

The artist knows all about those who remained home: She has researched the history and stories of those who were forced to leave their country in 1939, when Mussolini wanted to get rid of the Southern Tyroleans and Hitler generously encouraged them to defect. Those who remained lived a life under a false name. What remained were repression and a false idyll that repeatedly appears in Oberkofler’s works.

Against this backdrop, the animals become a metaphor for the loss of their own identity: As little as they fit into the landscape here—the cats and dogs, sheep and horses, who are locked in or tied up, who have internalized the fence or even forfeited their bodies—so little do the people seem at home in this idyllic place, which for its part is a projection screen for city dwellers and ski tourists, the non-natives who view the overpowering nature of the mountains as an amusement park, always at their disposal for their pleasure. The sublimity of the Alps, which earlier generations met with respect, has shrunk to a tolerable scale: People couldn’t bear to look at the mountains. Now they are used as gym equipment.¹² Such sublime landscapes no longer even appear in Gabriela Oberkofler’s work. The meadows and trees stand isolated against a white background—the paper offers them no foothold, nor does the fence, the hut, or the field. Their freestanding position on the paper emphasizes all the more the void that surrounds them. The artist depicts what is missing. By leaving out the most important thing, she challenges us to think the motif through to the end: the horse legs without a body, the wheat field without a landscape, the meadow without a horizon, the geraniums without flowerboxes, without windows, without a house … These are metaphors for a brutal approach to history, for radical life changes, loss, and pain. The things have lost their context and hence their identity, like the people who have been torn back and forth in the eventful history of the South Tyrol by political events, decreed affiliations, a foreign language.

It seems as if the animals in Oberkofler’s works are like the fox, standing on the opposite bank, watchfully sizing up the human being ¹³ in all its strangeness, isolation, and distance from nature.

1. J. M. Coetzee, Disgrace (London: Secker & Warburg, 1999), 74.
2. Henning Ahrens, Lauf Jäger lauf (Frankfurt am Main: S. Fischer, 2002), 31.
3. John Berger, “Why Look at Animals,” in idem, About Looking (New York: Vintage, 1991), 15: “The cultural marginalisation of animals is, of course, a more complex process than their physical marginalisation. The animals of the mind cannot be so easily dispersed. Sayings, dreams, games, stories, superstitions, the language itself, recall them. The animals of the mind, instead of being dispersed, have been co-opted into other categories so that the category animal has lost its central importance.”
4. Ibid., 16.
5. See Steve Baker, Picturing the Beast: Animals, Identity, and Representation (Urbana: Univ. of Illinois Press, 2001), xvii–xviii.
6. Berger, “Why Look at Animals” (see note 3), 7: “The first subject matter for painting was animal. Probably the first paint was animal blood. Prior to that, it is not unreasonable to suppose that the first metaphor was animal.”
7. See ibid., 13.
8. Ibid., 4 – 5.
9. See Walter Biemel, “Der Blick,” in idem, Sartre (Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1991) S. 43.
10. Berger, “Why Look at Animals” (see note 3), 5 – 6.
11. Baker, Picturing the Beast (see note 5), 216.
12. Nina Bußmann, I can’t forget this story anymore, radio play, 2013, see catalog page 62.
13. Henning Ahrens, ibid., 31.

>> Gabriela Oberkofler